LA CULTURA DELLA PAURA E LA NON BANALITÀ DELLA NARRAZIONE CRIMINOLOGICA AL CINEMA

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di Mariantonietta Losanno

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Che cos’è – e cosa non è – la paura del crimine, qual è il suo statuto psicologico, a quali altri costrutti è assimilabile? E, soprattutto, quali sono le sue conseguenze?

«La società del rischio (quella analizzata dal sociologo Ulrich Beck) si fonda sulla cultura della paura, dove la paura è in un certo senso la concezione stessa del mondo.», ha scritto il filosofo Lars F. H. Svendsen. Dobbiamo partire, quindi, innanzitutto, dalle emozioni. Dal disgusto e dalla vergogna, concepiti come sentimenti legittimi per chiedere giustizia, che – secondo la prospettiva sviluppata dalla filosofa Martha Nussbaum in Nascondersi dall’umanità (2004) – possono elevare l’impressionabilità dell’uomo comune a fattore determinante di produzione normativa, rischiando, così, di incentivare meccanismi di stigmatizzazione sociale verso gruppi più deboli o soggetti svantaggiati.

Dalla paura, dal dolore e dalla rabbia che sono decisivi nel tracciare la traiettoria di ogni esistenza, che si situa sempre in un intreccio di eventi mai pienamente controllabili. Si tratta di emozioni, allora, sperimentate in relazione a un particolare fenomeno (il crimine, appunto, ma anche la violenza in senso più ampio). Ed è spesso la paura stessa – secondo il criminologo Allen E.Liska – ad aumentare la paura, limitando il comportamento. In questa riflessione (focalizzata sull’aspetto emotivo in sé), come si pone il Cinema? Come (non) banalizza la narrazione criminologica? Come alimenta – e crea – paure? Come le domina?

Ci muoveremo, quindi, tra paura, violenza e rapporto tra fascinazione e identificazione.

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1. Oltre la violenza: Michael Haneke e Yorgos Lanthimos

Qual è la realtà di Michael Haneke, il regista del Male? Il punto di vista dello spettatore corrisponde alla realtà? La definizione di cosa è realmente accaduto – e, quindi, di cosa sia la realtà – è complessa. Le immagini ingannano, hanno il potere di mistificare, oppure, di far emergere qualcosa di sepolto, un evento nascosto la cui rimozione è necessaria per proseguire nella quotidianità. Cosa ne scaturisce, allora? Oltre che paura, paradossalmente, vergogna.

Ne La pianista, ad esempio, Isabelle Huppert è un’insegnante di pianoforte al Conservatorio di Vienna, in cui convivono un’irreprensibile borghese e una donna disturbata, pericolosa verso se stessa e gli altri. Prova a difendersi attraverso le sue perversioni e la ricerca di perfezione e di accrescimento culturale. Reagisce alla dittatura materna passando dalla totale abnegazione alla insana rivolta che sfocia nella follia. Il film è strutturato come un concerto, in cui note e silenzi scandiscono il tempo, e la musica accompagna la protagonista nella sua discesa verso la depravazione. Quello di Haneke è un cinema che distrugge, un cinema crudele (che si ispira al Teatro della Crudeltà immaginato e promosso da Antonin Artaud): lo spettatore vive, di conseguenza, ogni volta un’esperienza radicale che mette in discussione convinzioni e coscienze, che tocca il punto più “sporco” del corpo e dell’anima.

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Per certi versi simile è il Cinema di Yorgos Lanthimos: insidioso, criptico, irrisolto. Fatto di silenzi, caratterizzato da  uno stile grottesco, distaccato e crudo. Il regista greco ipnotizza i suoi personaggi e il suo pubblico mettendo in scena una manipolazione ben studiata per mettere in crisi qualsiasi certezza. L’assurdità di certe situazioni diventa persino humour nero, ma si tratta di risate scaturite dalla disperazione, dalle nevrosi, dalle perversità. Lo spettatore vive la stessa condizione di detenzione dei personaggi, addestrati come animali e legati dalla paura; la manipolazione del linguaggio disciplina i corpi e costruisce una soggettività distorta, malata, asservita.

In Dogtooth, Lanthimos edifica una “prigione idilliaca”, progettata per dare coerenza al suo alibi: l’atmosfera incantata di quella casa immersa nel verde nasconde i reali intenti della narrazione. Intrappolando il suo pubblico, il regista de Il sacrificio del cervo sacro, costruisce, poi, i loro ragionamenti. Crea i suoi spettatori, fornendogli un’educazione (anche cinematografica) e, addirittura, “bendandoli”; anestetizzando, quindi, i loro sensi e agendo, così, in modo più incisivo sulla fragilità e sulla confusione.

Sono entrambi – sia quello di Haneke che quello di Lanthimos – riflessioni (morbose?) sulla violenza da approfondire, andando oltre la paura e l’immediata chiusura. Maturando una presa di coscienza, nonostante ci troviamo in un universo di eccessi. Assecondando i movimenti nevrotici di macchina che si adattano perfettamente ad una narrazione che ripete meccanicamente stupri, violenze, omicidi (come in Kinetta o in Funny Games) e che, però, nel reiterare le azioni si impone l’intento di comprenderle, e di non sprofondare nell’emulazione e nel vuoto.

2. Le deformazioni e il valore del corpo: Peter Greenaway e David Cronenberg 

Sia Cronenberg che Greenaway si sono soffermati a ragionare – addentrandosi nei meandri dell’orrore –  sulle mutazioni dei corpi e sulle degenerazioni psico-fisiche come conseguenze automatiche e spontanee delle mutazioni sociali.

È il come “si dà vita ad una vita” ad essere il principio dell’ossessione di Greenaway, che ne Lo zoo di Venere insiste sul bisogno di spiegare la morte partendo proprio dalla vita, analizzandone ogni aspetto visibile e invisibile. Che cosa la genera, come la si perde, a quante parti di sé si può rinunciare senza smettere di riconoscersi? Probabilmente, è un modo (senz’altro) alternativo per elaborare il lutto, accentuato dalla necessità di Greenaway di aggredire – toccando con mano – ogni minimo aspetto del suo delirio. Il corpo, infatti, viene esposto, ferito, mutilato. Ci si serve delle sue funzionalità attraverso continue violenze, perpetrate con una perversa giustificazione di metabolizzare la perdita.

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Cronenberg indaga i significati di crimine, paura, piacere, bellezza ed evoluzione e li rappresenta in modo sovversivo. Enfatizzando il valore del corpo, portando ogni personaggio ai suoi limiti estremi – come in Stereo – sottoponendolo ad esperimenti (che ci ricordano quelli – un po’ sadici – di Milgram e Zimbardo), imparando a leggerne i pensieri. Che si domanda quanto investiamo sul corpo affinché raggiunga certi livelli. Nell’ultimo Crimes of the Future, infatti, il regista riprende i suoi concetti chiave – godere e soffrire – per analizzare “distopicamente” (ma, sostanzialmente, si serve di una realtà distopica per non figurare in modo “certo” i contorni del futuro) possibili sviluppi del crimine, del sesso e – naturalmente – dell’arte. Per quanto riguarda il crimine, se è vero che oggi ha raggiunto un livello tale per cui non c’è più nulla che sembra sconvolgere (in termini di efferatezza, di contesto o di attori coinvolti), allora, si cercheranno (?) nuovi metodi. Non solo più violenti, ma più estremi. E se è vero che è già aumentata la “soglia del dolore” – di chi soffre e di chi assiste – si cercherà di farla arrivare al punto tale da essere immuni. Ma non per non provare nulla, anzi; per “provare tutto”, eliminando ogni ostacolo (la morale, i valori, i sentimenti) che impedirebbe di “andare oltre”. Cambieranno i “centri del dolore”, le reazioni ai traumi, persino l’accezione delle parole. Anche il sesso cambierà (o potrà cambiare) forma; “serviranno” nuove perversioni, ancora più eccessive. Si farà ricorso a metodi diversi, a nuovi “punti” di piacere, nuove esplorazioni del corpo. Se cambieranno le pulsioni, si modificheranno anche i significati dell’Arte: si farà spettacolo, senza scrupoli di coscienza; si cercherà un punto di “arrivo” ancora più lontano.

Cronenberg e Greenaway si soffermano sulle evoluzioni, sulle deformazioni, sulle deturpazioni. Sulle ossessioni e sulle perverse fascinazioni per una “nuova carne” e per la scienza e la tecnologia. Se cambia il corpo, cambiano anche i pensieri: verrà messo in discussione il concetto stesso di umanità?

3. L’allucinazione, l’incubo e il mistero: David Lynch e Gaspar Noé

Quello di David Lynch è un cinema che prende le mosse dal surrealismo – e quindi da Dulac, Buñuel e Dalì – e che si propone di indagare esperienze psicologiche inconsce e superare la scissione tra realtà e mondo onirico. Un tipo di cinema che riesce ad esaltare ciò che non è casuale, che emerge di sorpresa, il non-senso: ciò che conta è il gesto, il comportamento, che deve essere di proposito provocatorio, irritante, folle. L’unica libertà possibile si trova nell’immaginazione e nella potenza creativa del sogno e delle allucinazioni, che possono produrre un’altra realtà, una meravigliosa “surrealtà”.

Lynch ci porta nella sua “astrattezza”, ovvero in quella suggestività atmosferica che non va ridotta ad una formula intellettuale o ingabbiata in una descrizione definitiva. L’intento è sempre lo stesso: creare opere “perpetuamente” misteriose, tali da indurre un senso di meraviglia che susciti e al tempo stesso frustri – in un ciclo potenzialmente infinito – il desiderio dello spettatore di dare un senso alle immagini e alle storie che gli vengono offerte. Ci sono il mistero, l’interesse per gli stati di coscienza alterati, dilatati o amplificati, la ricerca dell’ignoto, la paura, l’arte, la pazzia.

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Solitamente si cerca di anestetizzare le emozioni più angoscianti, si tenta di evitare di affrontarle, di scappare. Gaspar Noé, invece, utilizzando la macchina da presa come un’arma, psicanalizza, costringe lo spettatore a vivere la paura, l’ansia e la violenza senza concedere una via d’uscita. Per farlo, ad esempio, in Climax, si serve di una danza (che ha innegabilmente un potere ipnotico) che diventa rapidamente macabra: urla di piacere, di disperazione e di dolore provengono da ogni luogo, mettendo lo spettatore in condizione di perdere il contatto con la realtà. Il cinema di Noé sa come e dove colpire, utilizzando gli strumenti giusti. Sfida, inibisce, viola l’intimità giocando con le immagini. Non mostra alcuna cautela nel presentare il Male: mentre il regista decide di affrontarlo (e di capirlo), noi siamo insieme a lui, dentro il suo (doppio) mondo, come in Vortex. Quello di Noé, dunque, è viaggio verso il Paradiso o verso l’Inferno?

4. Crudeltà e amore – in Andrzej Żuławski – vs bellum omnium contra omnes in Kinji Fukasaku

Tra atmosfere oniriche, amplessi surreali, censure e violenza, Zulawski riesce a parlare persino di amore nelle sue opere. La prima scena di L’importante è amare sintetizza gli intenti di tutto il film: un’attrice a cavalcioni su un cadavere, sul set di un film porno, è costretta a dire “Ti amo”. Come può convivere l’amore con una tale crudeltà? Però, nonostante tutto, l’importante è amare. In modo folle e spudorato.

Il regista indaga quel confine che separa l’amore dalla malattia, l’istinto più nobile da quello più vile. La sensazione è che non ci sia mai riscatto, l’amore resta sempre inespresso o irrisolto; i personaggi sprofondano sempre di più nel loro “inferno personale” fatto di ricatti, sofferenze, forme di depressione. Zulawski mette in scena un ritratto lucido di pessimismo: oltre a delle profonde riflessioni sul cinema e sul teatro, ci sono soltanto sconfitte, sentimenti destinati al disfacimento, rabbia e dolore. E, allora, è ancora vero che “l’importante è amare”? Nell’atmosfera opprimente e cupa dove non sempre c’è una via di salvezza, il filo conduttore però – per assurdo – resta l’amore. Lo sforzo sta nel riuscire ad entrare in contatto con personaggi tanto disperati e autodistruttivi, riuscendo a gestire il grado di disagio e di drammaticità. Essere sopra le righe, dunque, sembra la prerogativa essenziale per comprendere il cinema disperato – o persino malato – di Zulawski.

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Nel (non)cult Battle Royale, restaurato e proiettato nelle sale italiane dopo ventidue anni dalla sua uscita, Fukusaku gestisce una “lotta” tra compagni di scuola: c’è chi vive “romanticamente” la guerra, lottando con (e per) amore, chi lo fa per “divertimento”, scendendo in campo e appellandosi a quelle soluzioni retoriche di diniego della responsabilità (che lo psicologo Albert Bandura ha definito forme di “disimpegno morale”), per venire a patti con i propri criteri morali, per giustificare le proprie atrocità. Violenza contro violenza: non ci sono buoni né cattivi. I partecipanti sono dotati di un collare, segno distintivo di uno dei meccanismi della “deumanizzazione” (quel processo che priva un soggetto delle qualità prototipiche umane) che associa l’uomo alle caratteristiche animali: l’animalizzazione. Ed è proprio il collare a segnalare la morte dei partecipanti. Lo stesso collare con cui erano tenute al guinzaglio le vittime irachene delle violenze perpetrate al carcere di Abu Ghraib, a conferma del fatto che non siamo di fronte ad uno scenario realmente distopico.  

5. Serialità e fascino morboso: Mindhunter e Dahmer – Mostro: la storia di Jeffrey Dahmer

Mindhunter (prodotto e in parte diretto da David Fincher e disponibile su Netflix) è basata su fatti e persone reali (filmati, registrazioni, rapporti dell’FBI), che forniscono un quadro più dettagliato dell’opera di alcuni dei più pericolosi serial killer degli anni settanta. I due agenti protagonisti sottopongono i criminali a una serie di domande, per realizzare una sorta di profilo di un possibile omicida. Un vero e proprio viaggio nelle più perverse e malate menti.

“Psycho killer, qu’est-ce que?”, dice la canzone dei Talking Heads che fa da colonna sonora a una delle puntate. Il pubblico resta totalmente spiazzato, di fronte ad uno spettacolo in cui l’azione è praticamente inesistente. Si esplorano soltanto menti umane per capire cosa ha spinto a fare ciò che hanno fatto e per evitare che le stesse caratteristiche riscontrate in loro possano presentarsi in altri soggetti.

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Cosa c’è di più ignoto – e affascinante – di una psiche affetta da un Male tanto perverso? Ci si potrebbe persino contagiare. Farsi coinvolgere in sfide (più precisamente challenge), lasciarsi assuefare, iniziando anche ad “affezionarsi” ad un personaggio. È quello che il “fenomeno” Dahmer ha suscitato, facendo confondere (non si sa bene come) i confini tra realtà e finzione. Perché il Male, in Dahmer, non si presenta sotto forma di qualcosa di manifesto e, dunque, spaventoso. Nessuna sporgenza del cranio che avrebbe tanto affascinato Cesare Lombroso, nessun segno evidente e tanto meno mostruoso. La sua “invisibilità” è stata proprio uno dei motivi per cui tanti sono stati ammaliati da questo prodotto. Senz’altro, in modo pericoloso.

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